Ни дата и место рождения, ни социальное происхождение Питера Брейгеля, великого нидерландского художника XVI века, в точности не известны. За умение рисовать крестьянские типы его называли Брейгелем «Мужицким», и, видимо, так и возникло предположение, что сам он тоже происходил из крестьян, хотя доказательств этому не существует. Он родился между 1525 и 1530 годами, жил главным образом в Антверпене, умер в Брюсселе в 1569 году. За исключением мелких подробностей, вот и все. что мы о нем знаем. Поэтому любой рассказ о жизни Брейгеля неизбежно сводится к более или менее убедительным догадкам. В истории искусства Брейгель остается таинственной фигурой, и точно такой же таинственной, непростой для понимания, порождающей разноречивые толкования остается его живопись.
Впрочем, мы знаем, что какое-то время Брейгель учился у довольно известного в середине ХVI века антверпенского живописца Питера Кука, старательного подражателя итальянским мастерам. Может быть, не без его влияния или просто следуя обыкновению художников своего времени, Брейгель в 1552 — 1553 годах совершил путешествие в Италию. Однако ни уроки Кука, ни собственные впечатления от живописи итальянского Возрождения не оставили на первых картинах Брейгеля никаких следов. Вероятно, еще раньше, чем он успел стать национальным художником, он уже чувствовал себя таковым и не считал нужным разбрасываться, учиться у мастеров другой школы и другой культуры. Из итальянского путешествия Брейгель привез великолепные рисунки альпийских гор: недосягаемые снеговые вершины, уходящие в поднебесье,- образ одиночества и образ свободы. Альпы навсегда остались в памяти Брейгеля, диктуя высокую — как бы с высоты птичьего полета — точку обзора многих его картин и питая любовь к зиме, к снегу — образу чистоты и образу правды, холодной, окончательной и беспристрастной.
Брейгель был великим художником- правдоискателем своей эпохи, то есть кануна нидерландской революции и Реформации, небывалого испанского гнета и засилия католической церкви в Нидерландах; эпохи, когда старые ценности были уже полностью обесценены, а новые еще не оформились и призрак порядка дотягивал свои последние дни только за счет режима военно-религиозной диктатуры; эпохи, когда время, пользуясь метафорой Шекспира, было вывихнуто во всех своих суставах.
Можно сказать, что учителя в подлинном смысле слова у Брейгеля не было, он самостоятельно выработал художника в себе. Зато у него, несомненно, был предшественник, предтеча, почти двойник, художник, с которым он считался, о котором всегда помнил, с которым спорил и которого, наконец, безусловно превзошел. Этот художник Иеронимус Босх (около 1450 — 1516), создатель лукавых, двусмысленных и жутких картин, напоминавших фантасмагории, художник-фантаст и художник-мистик, смеявшийся надо всем, чему, казалось бы, верил, и едва ли веривший хоть чему-нибудь. По словам австрийского искусствоведа Г. Зедльмайера, картины Босха «имели свою хаотическую логику и были населены не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными, изощренно-въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами».
Описание Зедльмайера подходит и к нескольким картинам самого Брейгеля, таким, например, как «Триумф смерти» или «Безумная Грета», в которых его изобретательность по части кошмарных деталей не уступала босховской. Однако Брейгель был шире Босха, его сознание было яснее, а психика — крепче. Очень вероятно, что он сам видел свою задачу в том, чтобы преодолеть «логику хаоса» картин Босха, не перечеркнуть ее, не отвергнуть, а именно преодолеть. Поэтому молодой Брейгель скурпулезно штудировал работы Босха — известна его гравюра по рисунку последнего «Большие рыбы пожирают малых». Поэтому он усвоил многие приемы живописной манеры Босха. Но все дальше и дальше Брейгель уходил от босховского пристрастия к произволу, вычурам и капризам необузданной фантазии. Брейгель нуждался в твердых опорах и стремился к высшей объективности.
Каждая из больших картин Брейгеля неисчерпаема по смысловому богатству, обилию мотивов, тончайшей вязи их взаимопереплетений. Их можно и нужно разглядывать подолгу, на хорошей репродукции — с помощью лупы. Нельзя рассказать о них вкратце. Поэтому мы остановимся только на нескольких из них, созданных в середине и второй половин 1560-х годов, на тех, где ясность замысла и печальная просветленность чувства — почти умиротворенность — особенно заметны и определяют собой целое.
Это прежде всего гениальная картина «Охотники на снегу» (1565), изображающая ландшафт нидерландской зимы с гораздо большей деталировкой и отчетливостью, чем доступно охватить обычному взгляду. Разглядывая «Охотников на снегу», замечает автор книжки о Брейгеле О. Сугробова, мы «обнаруживаем, что прозрачность и ясность пейзажа создаются в значительной степени тем, что отчетливость изображения по мере движения в глубину не убывает». И действительно, фигуры охотников на первом плане выписаны не более и не менее подробно, чем фигуры конькобежцев на замерзшем пруду далеко внизу; пространство не размывает контуры, не скрадыва ет детали; взгляд художника подчиняет себе пространство, и это производит потрясающий эффект. Островерхие горы в снегу почти на горизонте, деревья, до ма, птицы, цепенеющие в морозном воздухе, существуют на этой картине как равноправные части одного целого; мир под взглядом Брейгеля целостен и един, а значит, оправдан в каждой своей детали. Оправдание и приятие мира — таков философский и нравственный смысл этой и других поздних картин Брейгеля.
В 1566 — 1567 годах Брейгель создал несколько картин на евангельские сюжеты: «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» и ту, что на нашей репродукции,- «Поклонение волхвов в снегопаде» (ныне она находится в частном собрании). На каждой из них Брейгель представил евангельский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни, показав и характерную кладку домов, и особенности пейзажа, и облик и занятия крестьян с самым дотошным реализмом. Это, разумеется, было сделано неспроста. Как было тогда принято, Брейгель подчеркивал таким образом универсальный смысл евангельских событий: каждый христианин верил, что земная история Христа, от рождения до смерти на Голгофе, длится и повторяется вновь и вновь. И если Иосиф с Марией, бегущие в Египет, чтобы спасти от умерщвления младенца Христа, были написаны в «Переписи в Вифлееме» в обличии простых крестьян, почти таких же, как и все прочие, то в «Избиении младенцев» предводитель римских легионеров в латах и с пиками — высокий старик, одетый в черное,- был очень похож на свирепого испанца герцога Альбу, от кровавых расправ которого стоном стонали нидерландские города и веси.
И все это — на фоне девственно- чистой снежной пелены, на которой чернеют люди и всадники. Под легким снежком, крутящимся в воздухе, Брейгель написал «Поклонение волхвов в снегопаде», то есть восточных кудесников, принесших дары младенцу Иисусу. Чудесное событие, собравшее эту толпу людей, почти незаметно в разгаре повседневных забот: вот какие-то люди черпают из проруби воду и несут ее; катается ребенок по льду на салазках, вернее — на ледянке; скорчились от холода прохожие и солдаты с алебардами; купцы гонят лошадей с тяжелой поклажей, будто не случилось ничего, способного изменить течение повседневности. Еще и еще раз мы вглядываемся в картину, пытаясь проникнуть в замысел автора, пытаясь понять рождение стройности и красоты композиции, звучание высокой, величавой музыки. В чем секрет соединения высокого и низкого, поэзии и будней? Все новые и новые поколения любителей живописи будет притягивать к полотну Брейгеля желание решить эту загадку.
В. АЛЕКСЕЕВ
Журнал «Семья и школа»